Erik Graune har recenserat Strauss Salome på Kungliga Operan, Stockholm. Läs hela recensionen här på hemsidan.

Operan Salomes tillkomsthistoria vittnar om hur en hel epoks olika konstnärliga uttrycksformer, strömningar och stilar kokats ner till en kompakt essens. Fin du siècle-dekadens, symbolism, belle époque och förkrigstidens böjelse för skildringar av det morbida och perversa i en överraffinerad estetik – allt detta ger uttryck för uppgivenhet och föraningar om kommande katastrofer. Ett briljant engelskt salongslejon, Oscar Wilde, inspireras av franska litterära beskrivningar – hos Huysmans, Flaubert, Mallarmé – och en målning av Gustave Moreau, som avbildar en situation skildrad i några få verser i Nya testamentet.

Wildes drama är en provokation mot tidens bigotta viktorianska moral för vilken han själv senare skulle falla offer. Han skriver på franska, dels för att kokettera med sin språkliga virtuositet, dels för få tidens mest firade aktris, Sarah Bernhardt, att göra titelrollen, vilket hon aldrig gjorde. Det gjorde däremot Gertrud Eysoldt, som med sitt expressiva och utlevande skådespeleri förnyade scenspråket, som präglades av en ”nervernas mystik” enligt en samtida iakttagare.

Det är hennes Salome som Richard Strauss möter i en uppsättning av Tysklands mest tongivande teaterman, Max Reinhardt, i översättning av Hedwig Lachmann. Hennes person och prestation nämns aldrig i sammanhanget trots att det är hennes omfattande bearbetning och formuleringar – inte Wildes repliker – som Strauss tonsätter, vilket genom dennes geniala musik odödliggör verket.

Denna historia, vars anstötliga innehåll knappast skulle ha tillåtits i en annan konstform än operaformens stiliserade och distanserande estetik och uttrycksmedel, har i över hundra år etablerat sig som en klassiker. Den ohyggliga slutscenen har förlorat sin verkan och blivit ett tacksamt shownummer för dramatiska stjärnsopraner. På så sätt har Salome blivit en ”paradoxal symbios mellan provokation och konvention”, för att citera den norska musikforskaren Hedda Høgåsen-Hallesby i Operans programblad. Bortsett från att svenska operascener för tredje gången på några få år – efter Malmö och Göteborg nu Stockholmsoperan – måste berätta denna sensationellt förkonstlade och egentligen ganska meningslösa historia, så finns det all anledning att jubla över denna nyuppsättning av Salome.

Regissören Sofia Jupither gör en konsekvent närläsning och försöker inte förklara dramats bisarra handling genom originell nyläsning. Jupither behandlar storyn lika sanningsenligt och sunt som i sina Ibsen- och Noréntolkningar. Till sitt förfogande har hon en av de mest medvetna och i bästa mening intellektuella uttolkerskor i dag, vilket gör att man har mycket höga förväntningar på mötet Jupither-Stemme, förväntningar som infrias. Nina Stemmes Salome visar inte övertydligt upp en förklarande läsart: inte en överexpressionistisk hysterika, inte det sexuellt utnyttjade incestoffret, inte heller den materiellt bortskämda men emotionellt undernärda tonåringens reaktion på att hon nekas sin omedelbara behovstillfredsställelse. Stemmes Salome intar ofta en outgrundligt sfinxartad hållning i det skeende som hon initierar och deltar i. Hon reagerar med små medel som totalt fixerad och paralyserad av sin inre känsloorkan.

Lars-Åke Thessmans scenografi visar tydligt och effektivt Salomes tragiska utvecklingskurva. Vi ser henne först genom glaset instängd på Herodes bankett som en vacker fisk i ett överlastat guldakvarium, där Herodes och bankettgästerna uppgivet rör sig i en stum orgie. Tydligare kan Salomes klaustrofobiska utsatthet och leda inte uttryckas. Hennes skenbara befrielse i mötet med Jochanaan sker på en asketiskt designad altan och den slutgiltiga undergången, Salomes ohyggliga kärleksscen med profetens lik, sker på ytterligare en lägre nivå, på de vassa skärvorna i en stenöken.

En Isoldes röst i en femtonårings kropp brukar ofta anföras för att beskriva svårigheterna i Strauss titelroll. Att Stemme vokalt är fullkomligt lysande förvånar ingen. Den väldiga stämman höjer sig utan minsta ansträngning över de massiva klangmassorna. Med total precision och ordförståelse navigerar hon genom partiet och tar sången till ytterligare en nivå utöver det dramatiska uttrycket. Hon mejslar fram allt ur den sopranälskande Strauss – trots sammanhanget – innerliga och undersköna fraser och ger oss en ädel genomkultiverad sångkonst mitt i den bloddrypande perversiteten. Och Stemme är i gott sällskap. En liten föreställning i sig är Marianne Eklöfs Herodias – sällan har jag upplevt en Herodias som lyckas bli en självständig karaktär. I stället för den dekadenta skräckhaggan ser vi en kvinna fångad i en konflikt, en mor som verkligen älskar sin dotter och åser det motbjudande dramat med nästan tragisk medkänsla och hjälplöshet.

Även Niklas Björling Rygert lyckas ge Herodes mänskligt försonande drag, också här gömmer sig någonstans en människa bakom den gubbsnuskige neurotikern. Josef Wagners Jochanaan har bett och klös i sin baryton och är ståtligt auktoritativ i sina profetiska förbannelser. Han har en apparition som gör att man förstår Salomes besatthet. Ändå är han ganska anonymt framställd. Jonas Degerfeldt däremot gör en sympatiskt tillbakadragen och pregnant tenorklingande Narraboth.

Publiken kan känna sig privilegierad över en uppsättning som på alla punkter når världsklass i orkesterdiket. Hovkapellet under Lawrence Renes suveräna ledning för fram de tyngsta orientaliska dofter, de subtilaste nyanser och de mest gnistrande juvelerna i Strauss praktfulla orkesterväv. Kungliga Operan är verkligen att gratulera till sin nye chefsdirigent.