OLAF HENZOLD har i Norden gjort sig speciellt känd genom att dirigera Wagner- Straussoperor. På GöteborgsOperan har han dirigerat Rosenkavaljeren, Die Frau ohne Schatten, Arabella, Wagners Mästersångarna i Nürnberg, en konsertant version av Den flygande holländaren, Dvořáks Rusalka och några orkesterkonserter. Vid Den Norske Opera i Oslo var chefdirigent 2001–06 och har därefter återkommit som gästdirigent. Där har han dirigerat Wagners Lohengrin, Den flygande holländaren, Parsifal, Mästersångarna i Nürnberg, Rhenguldet och Valkyrian, Tristan och Isolde samt Strauss Elektra. Olaf Henzold är utbildad vid Musikhögskolan i Dresden och Musikakademin i Prag. Efter att ha vunnit första pris i Toscanini-dirigenttävlingen i Parma 1987 gästdirigerade han vid en rad ledande symfoniorkestrar i det forna DDR såväl som i övriga Europa. År 1989, då Berlinmuren föll, debuterade han vid Staatsoper Berlin med Mozarts Così fan tutte i regi av Ruth Berghaus. Detta blev startskottet för hans operadirigentkarriär. Året därpå utsågs han till kapellmästare vid operan i Leipzig, 1991 till musikchef vid Luzernteatern och från 1998 vid Saarländischen Staatstheater Saarbrücken. 2005 dirigerade han Strauss Capriccio på Teatro Cólon i Buenos Aires och 2006 Così fan tutte på the New National Theatre i Tokyo. 2007 debuterade han vid Staatsoper Stuttgart med Verdis Otello och återinviterades för att dirigera Carmen. Olaf Henzold har spelat in ett mängd cd-skivor med flera olika tyska symfoniorkestrar.

Richard Strauss – dirigenten Olaf Henzold ser på hans musik

Katarina Karnéus och Nina Stemme i Rosenkavaljeren, Göteborgsoperan 2002. Foto: Ingmar Jernberg

Vilken kompositör från de senaste 100–150 åren skulle man kunna jämställa med fenomenet Richard Strauss? Om man så bara mäter storleken av hans verk får man snabbt klart för sig att man här har att göra med en av de riktigt stora. Men vad betyder antalet komponerade verk eller antalet nertecknade noter? Lyssna bara på sluttersetten ur Rosenkavaljeren och försök hitta något liknande!

Idéerna måste helt enkelt ha kommit flygande in i hans huvud. På annat sätt kan jag inte förklara kvaliteten och hans enorma skapande vid sidan av hans verksamhet som dirigent och alla förpliktelser gentemot familjen och andra. Hans verk uppfyller högsta tänkbara konstnärliga anspråk och är ingalunda bara illustrerande musik, som många beskyllde honom för att skriva.

Vid en tidpunkt då Brahms förtvivlat försökte få ut ytterligare något nytt ur den klassiska symfoniformen och då Bruckner och Mahler, var och en på sitt sätt, genom nya grepp sökte ingjuta ett sista uns av livskraft i den klassiska musikformen och Schönberg med sina elever till slut åstadkom en upplösning av den traditionella tonaliteten, hittar Strauss – till synes lekande lätt – en helt egen väg ur krisen för den klassiska musiken.

Utmärkande för hans musik och hans tonspråk är att han gör symfoni till opera och opera till symfoni. Den litterärt mycket bildade Strauss tänker som komponist av symfoniska dikter som en poet och som operakompositör som en symfoniker. Hans ”symfonier”, hans symfoniska dikter, är inte burna av en abstrakt och så att säga filosofisk idé, där motstridiga krafter kämpar med varandra för att sedan upplösas i en syntes. Omvänt är tätheten i arbetet som präglar hans operor inte tänkbar utan symfonins långa utvecklingslinje. Just det här motiviskt tematiska arbetet ger både musikerna och publiken ett slags Ariadne-tråd, som underlättar för oss att navigera i hans synnerligen komplexa operapartitur.

Nina Stemme i Rosenkavaljeren, Göteborgsoperan 2002. Foto: Ingmar Jernberg

Strauss verk bärs upp av en musikantisk urkraft som direkt och omedelbart fångar in lyssnarna och förmår sätta deras inre strängar i svang. Råmaterialet till hans verk är hämtat från livet självt, vilket gör att åhöraren lätt kan identifiera sig med innehållet. Vare sig detta utspelar sig i den grekiska mytologin, i komedier à la Molière eller i sagans fantasivärld, gäller det djupt mänskliga känslor som kärlek, ångest, svartsjuka, makt, rivalitet eller förlust. Det är tidlösa teman, som visserligen också andra kompositörer har behandlat, men i fråga om transparens, psykologisk gestaltning och utlodandet av människans djupaste källor, skapar Strauss något enastående. Tänk bara på Fältmarskalkinnans underbara monolog ” … Die Zeit, die ist ein sonderbar´ Ding …” eller Klytaimnestras ”… Ich habe keine guten Nächte …”.

Den redan av Wagner inslagna vägen med större orkesterbesättningar tillägnar sig Strauss på så sätt att han återkommande använder instrumenten selektivt och att han efter ett orkestermellanspel med stor besättning kan återföra den till kammarformat. T.o.m. de största partituren – som det till Elektra eller Die Frau ohne Schatten – syftar i första hand till att skapa klangfärgsförskjutningar och klangnyanser för att karaktärisera huvudpersonerna och gestalta själslandskap och inte för att åstadkomma en abstrakt-massiv orkesterklang.

Å andra sidan är det förbluffande att ett partitur som det till Ariadne på Naxos ur en liten kammarformation lyckas locka fram en så pass yppig och rik orkesterklang. Medvetenheten om det kammarmusikaliska i hans verk är för mig själva grunden för lyckade framföranden.

Att tolka atmosfären i hans stycken och lyckas omsätta den i tonande kolorit som ”spelplats” för hans hjältar är förvisso ingen lätt uppgift. Uppgiften kräver – förutom känsla för klangfärger och ett gott öra – förståelse för strukturerna i de Strausska partituren. Uppgiften kräver också en strukturerande hand och sinne för balans men framför allt erfarenhet av operabranschen.

À propos detta kan vi titta närmare på instrumentens utveckling under de hundra senaste åren. När Strauss var ung var instrumenten mindre till omfånget än under senare delen av hans liv. Blåsinstrumenten hade trängre mått och var delvis annorlunda byggda än senare. Stråkarna spelade på spända tarmsträngar. Det permanenta vibrato som är så vanligt i dag kom först in på 1930-talet, d.v.s. när Strauss redan var äldre. Exempelvis Mahler skriver i sina symfonier – åren kring 1900 – uttryckligen ”vibrato!” eller ”molto vibrato!” eller ”Ton!” som föredragsbeteckningar – ett tydligt tecken på att det dåtida sättet att spela skiljer sig en del från vår tids vad gäller klangfärg och intensitet. Det finns orkestrar, framför allt i Tyskland, där bleckblåsarna i dag har instrument med mycket breda mått som kan alstra en mjuk men också kraftfull ton. Andra exempel: Orkesterns högsta blåsinstrument, flöjten, tillverkades när Strauss var ung fortfarande av trä. Men i vår tid har det fått ge vika för silverflöjten och på många håll kan man t.o.m. få höra flöjter av guld. Kort sagt, vår tids instrument har en kraftfullare klang än förr. Frestelsen är därför stor att man med en sådan orkester drar på med tjocka penseldrag och att man riskerar att täcka scenen.

Men också sättet att sjunga har förändrats, vilket vi kan höra på äldre inspelningar. Uppenbarligen odlade man på Strauss tid en mycket lättare men också mer fokuserad och rätlinjig sångstil som nästan var instrumental. I dag verkar den något föråldrad, men ändå – en sångares fokuserade ton är i bärkraft och genomslag alltid överlägsen en förment stor och tung ton.

Förhållandet mellan text och musik, mellan solosång och orkester, har sysselsatt folk i alla tider. Och Strauss har ägnat en hel opera åt detta. I hans konversationsstycke Capriccio lägger den gamle teaterräven Strauss sina ord i munnen på sitt alter ego, teaterdirektören La Roche: ”Der Arie ihr Recht! Auf die Sänger nimm Rücksicht! Nicht zu laut das Orchester …”. (”Låt arian komma till sin rätt! Ta hänsyn till sångarna! Inte en för högljudd orkester …”.) Dessa ord, i och för sig uttalade med glimten i ögat, beskriver visserligen inte dirigentens hela uppgift, men de pekar ändå på det dilemma som alla de som genomför en operaföreställning har att förhålla sig till: att tygla orkesterns klangkropp så att man samtidigt kan nå det bästa tänkbara föredraget i sången. Det här gäller för opera i allmänhet men i synnerhet för operorna av Richard Strauss.

Capriccio, Kungliga Operan 1998. Foto: Mats Bäcker

I sitt synnerligen läsvärda förord till Capriccio beskriver Strauss i detalj svårigheterna vid ett sådant missförhållande. En orkester som spelar mycket i ett högt läge täcker över sången mer, menar Strauss, än en stråkkvintett som spelar i ett lågt läge. Redan en flöjt som spelar solo ovanför en sopran menar han kan inverka negativt på vår förståelse av den text hon sjunger. Starkt förgrenad mångstämmighet (som man f.ö. ofta finner hos Strauss) går knappast att jämka ihop med ett diskret ackompanjemang av sångaren, fortsätter han i sitt förord. En soloviolin har svårt att hävda sig gentemot en alltför starkt sjungande sångerska, medan omvänt högre liggande stråkar eller blåsare, t.o.m. i pp-läge, lätt täcker över en sångerska som sjunger i mellanläget. Här är det mycket viktigt – framhåller Strauss – att dirigenten genom att lyfta fram eller dämpa ner enskilda element lyckas hitta en balans för att söka återskapa den klangbild som en gång föresvävade komponisten.

Ett gott råd ger Strauss oss dirigenter när vi farligt nog bedömer klangen enbart från dirigentpulten mitt i orkesterdiket. Han föreslår att vi efter grundliga förberedande repetitioner ska anförtro en kollega att dirigera scenrepetitioner med orkestern och själva gå ut och sätta oss på helt olika platser i salongen för att vi därigenom ska kunna få en realistisk uppfattning om helhetsklangen. Av egen erfarenhet kan jag bara bekräfta att en sådan utflykt i salongen av och till kan ge häpnadsväckande insikter.

Jag skulle också helt kort vilja säga något om plasticiteten i musicerandet. Jag har ovan redan berört deklamationen i sången. Strauss musikaliska motiv är ofta deklamerande i sig, t.ex. i Elektras centrala ledmotiv med utropet A-ga-mem-non. Vare sig musikmotiven inspirerats av orden eller inte, så är de under alla förhållanden i högsta grad både starka och karaktäriserande. Motivens väsen är ofta ”talande” tydliga, ja till den grad att de ibland nästan går till överdrift. De längtar efter en plastiskt uttrycksfull gestaltning och mindre efter ”taktkänsla” – Strauss musik kräver ju snarare en pulsering och mer sällan ett strängt tempomått.

Säkert har radions och grammofonskivans utveckling genom åren lett till ett höjande av den vertikala perfektionen i samspelet. Men samtidigt tycks vi inte längre kunna åstadkomma verkligt karakteristiska tolkningar. Lyssna bara på upptagningar från mitten av förra århundradet – vilket levandegörande och vilken spontanitet finns det inte i många av dessa inspelningar!

Jag minns en numera pensionerad konsertmästare som sa att dirigenterna när han var ung hade tillerkänt enskilda orkestersektioner ett större egenliv och rentav tillåtit dem att spela motiven med mer temposkiftningar och ett mer levande musikaliskt föredrag än vad som är vanligt i dag.

Strauss musik bär tonande vittnesbörd om denna tidigare musikerhållning, ty den är tänkt som linjär och måste gestaltas på det sättet. Och man får inte se de många dynamiska anvisningarna och föredragsbeteckningarna som något slags alibi. Utan de är uttryck för kompositörens avsikt – på samma sätt som matreceptet utgör grunden för kockens arbete med sin del av måltiden. Men för själva tillagningen, för smaksättningen och framför allt för kryddningen bär vi dirigenter själva det fulla ansvaret – varje gång från början och på ett nytt sätt.

Originalartikel för tidskriften OPERA av Olaf Henzold. Översättning från tyskan av Hans L Beeck